Historia Białostockiego Teatru Lalek rozpoczyna się w roku 1953, kiedy to Ministerstwo Kultury i Sztuki przyznało mu subwencję i status sceny profesjonalnej. Jednak prawdziwych początków należy szukać znacznie wcześniej. Jesienią 1937 roku z inicjatywy Piotra Sawickiego, późniejszego dyrektora teatru oraz Heleny Pacewicz, nauczycielki, zorganizowano scenę lalkową, działającą w Szkole Podstawowej Nr 8 przy ul. Jurowieckiej. Wystawiano tu sztuki Marii Kownackiej (O Kasi, co gąski zgubiła), Lucyny Krzemienieckiej, także repertuar tradycyjny (Szopka Or-Ota). Rok później Piotr Sawicki, z zawodu mechanik-ślusarz, uczestniczył w kursie lalkarskim zorganizowanym przez Instytut Teatrów Ludowych i środowisko warszawskiego Baja. Zainspirowany nowymi pomysłami niedługo potem pomógł przekształcić amatorską scenę lalkową w Międzyszkolny Teatr Lalek pod patronatem Okręgowej Komisji PCK i opieką pedagogiczną Kuratorium Okręgu Szkolnego.

„Występowano gdzie się dało - wspomina Ryszard Kraśko - czasem nawet w nieistniejącym już obecnie teatrze Palace, gdzie bilety dla dorosłych kosztowały 50, zaś dla dzieci 20 gr. Cały dochód przeznaczano na pomoc biednym dzieciom, a tych w robotniczym Białymstoku było zawsze więcej niż środków finansowych. Pracowali więc społecznie: Piotr Sawicki, Jadwiga Polecka, Helena Dąbrowska, Helena Stankiewicz, Antoni Malinowski i Hipolit Wejland (oprawa plastyczna), Eleonora Dąbrowska (śpiew i muzyka), Jadwiga Sawicka, Kotecki, Regucki, Borowski, Puzanowski, Szmyt i wielu innych, których nie tylko imiona, ale nawet nazwiska zatarły się w pamięci tych, co zakładali ten pierwszy w Białymstoku teatrzyk kukiełkowy. Była wśród nich także Stanisława Giarówna, wówczas kierownik literacki, a po wojnie - wskrzesicielka teatrzyku. W roku 1944 wszystko wskazywało, że spośród tych, którzy w latach 1937-1939 wystawiali bajki (...) ona jedna ocalała. Zapewne tak nie było, ale faktem jest, iż ona jedna wyniosła z wojny dostateczny zapas energii i umiłowania, by wszystko rozpocząć od nowa. Przez parę lat była jedynym łącznikiem między tym, co dla nas, dopiero rozsmakowujących się w lalkarstwie, było już historią, a tym, co miało się dopiero narodzić.”

Piotr Sawicki powrócił do Białegostoku dopiero w roku 1947 i z miejsca włączył się w prace zespołu kierowanego przez Stanisławę Giaro. Powstał Teatr Marionetek, działający aż do roku 1953, w którym zespół uzyskał status sceny profesjonalnej. Pierwszym widowiskiem zawodowego teatru był spektakl O tym, jak zwierzęta koncert urządziły wyreżyserowany przez Halinę Kołpak.

Teatr prowadzony przez Sawickiego w latach 1947-52, podobnie jak inne istniejące wówczas zespoły amatorskie, korzystał z doświadczeń przedwojennego warszawskiego Baja, jednak już wtedy poszukiwał własnej drogi, nowego repertuaru, nowych rozwiązań i nowych ludzi. Dzięki niezwykłej pasji popularyzatorskiej swojego twórcy i współpracowników docierał także do Knyszyna, Grajewa, Ełku, Czarnej Białostockiej i Sokółki, a także do wielu innych miejscowości. Podróżowano najczęściej pociągiem, przewożąc niezbędne wyposażenie w walizkach. Było ono zresztą bardzo skromne – zamiast reflektorów używano lamp naftowych, karbidowych lub nawet kolejowych latarek. Lalki i dekoracje wypożyczano z innych ośrodków teatralnych.

Uzyskanie subwencji i stałego mecenasa (od 1953 r. teatr podlegał Centralnemu Zarządowi Teatrów, Oper i Filharmonii) nie rozwiązało najważniejszych problemów. Bez własnej siedziby, pracowni, wykwalifikowanego zespołu aktorskiego, trudno robić ambitny czy oryginalny teatr. Ale też i marzenia o uzyskaniu trwałej pozycji w środowisku lalkarskim odsunięto na dalszy plan. Cele były daleko skromniejsze. Chodziło głównie o roztoczenie opieki nad dziećmi z miasta i regionu, o rozbudzenie ich wyobraźni, zetknięcie z teatrem, którego w większości nie znały.

W połowie lat pięćdziesiątych powstał wreszcie zalążek stałego zespołu. Już wcześniej z Piotrem Sawickim współpracowała Halina Kołpak z białostockiej rozgłośni Polskiego Radia i Danuta Okłota. Wkrótce dołączyli do nich: Wiesława Maciejewska i Teresa Piecka, Eliza i Janusz Piechowscy, Lucjan Topolewicz, Dezyderiusz Gałecki, nieco później także Krystyna Matuszewska.

Działalność tego zespołu Joanna Piekarska określiła mianem „teatru zapaleńców”. Niejednokrotnie nocowali oni w teatrze – na widowni, na krzesłach. Nie liczyli się z czasem. Ich zadania nie ograniczały się do grania w spektaklach, wykonywali rozmaite czynności techniczne, przygotowywali dekoracje, konstruowali lalki. Doprawdy tworzyli swój teatr i czerpali z tego satysfakcję. Brak odpowiedniego zaplecza technicznego sprawiał, że prezentowane sztuki wypożyczano z innych ośrodków: krakowskiej Groteski, warszawskiego Baja, Guliwera, teatrów łódzkich, gdańskiej Miniatury, z Lalki, Baja Pomorskiego i Marcinka. Pozbawiało to reżyserów możliwości realizowania własnych koncepcji inscenizacyjnych, ale… istniał teatr.

W pierwszych latach reżyserem większości sztuk Świerszcza (nazwa od 1948 r.) była Halina Kołpak. Niekiedy oglądała ona wypożyczane spektakle na ich macierzystych scenach, innym razem sama musiała poszukiwać odpowiednich rozwiązań. O tym, że były to realizacje udane, świadczą recenzje, jaki można odnaleźć w ówczesnej prasie. 

W roku 1955 Sawicki założył przy teatrze własną pracownię. Była ona jeszcze zbyt skromna, by zapewnić teatrowi samowystarczalność, jednak mimo to właśnie wówczas pojawiły się pierwsze spektakle przygotowane na miejscu: Lis Przechera Iłowskiego i O Misiu, Maćku i małym szaraczku wg Dygasińskiego.

Pod koniec lat pięćdziesiątych w Świerszczu zaczęli się pojawiać także twórcy spoza Białegostoku: Włodzimierz Fijewski, Jerzy Dargiel, Janusz Galewicz, Melania Karwatowa, Julianna Całkowa i Joanna Piekarska. Dzięki nim ożyły kontakty z innymi środowiskami lalkarskimi. W 1958 roku, po realizacji Dargiela Zaczarowanej zatoki Auderskiej, białostoccy lalkarze odwiedzili warszawski Baj i tam też po raz pierwszy wystąpili przed nową publicznością.

1 stycznia 1960 roku nastąpiło upaństwowienie Świerszcza. Kilka miesięcy później (listopad 1960 r.) Piotr Sawicki ustąpił ze stanowiska dyrektora, a jego miejsce zajęła Joanna Piekarska. Już wówczas należała do grona uznanych twórców. Przed wojną studiowała w Wilnie na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego, jednocześnie pracowała jako spikerka w wileńskiej rozgłośni Polskiego Radia. Pierwsze lata powojenne spędziła w Toruniu, gdzie od 1947 roku kierowała Teatrem Baj Pomorski. Przyjeżdżając do Białegostoku miała już za sobą sporo prac reżyserskich w różnych teatrach, kierowanie warszawskim Guliwerem i kilkuletnią dyrekcję poznańskiego Marcinka.

Wraz z Joanną Piekarską pojawili się w Białymstoku nowi aktorzy: Franciszek Grzegorzewski i Stanisław Staniek z Marcinka, Helena Przybyszewska i Krzysztof Rau z gdańskiej Miniatury, Jan Czauderna z Baja Pomorskiego, nieco później (1964) Marek Kotkowski z łódzkiego Arlekina. W początkach lat sześćdziesiątych istniał już wszechstronny zespół aktorski, z którym ponadto współpracowali przedstawiciele miejscowego środowiska kulturalnego, głównie plastycy (Dorota i Jerzy Łabanowscy, Placyda Bukowska) i literaci (Ryszard Kraśko). Otworzyło to przed białostockim teatrem nowe perspektywy, stawał się on coraz bardziej widoczny wśród innych ośrodków lalkarskich w Polsce, zaczynał uczestniczyć w festiwalach i przeglądach, zaczął odnosić pierwsze sukcesy.

W roku 1962 Piekarska rozbudowała znacznie pracownie techniczne. Dzięki temu Świerszcz uniezależnił się od innych scen polskich, co pozwoliło na bardziej świadomy wybór repertuaru. Odtąd nie wartość literacka, lecz teatralna tekstów stała się głównym kryterium ich przydatności scenicznej. Wkrótce też zaczęły dominować spektakle powstające od początku w Świerszczu.

Jednym z takich przedstawień była Historia o żołnierzu tułaczu Ramuza (reż. Zdzisław Dąbrowski). Tekst wypowiadany przez aktora ilustrowany był działaniem lalki, postaci żywe i zgeometryzowane figury (kukły) dublowały się nawzajem. Wiele tu było śmiałych pomysłów, nowatorskich rozwiązań, jak choćby przejmująca scena gry w karty żołnierza (Lucjan Topolewicz, Franciszek Grzegorzewski) z diabłem (Stanisław Staniek, Krzysztof Rau). Prasa podkreślała odbiegające od szablonu aktorskie opracowanie, niekiedy być może nawet szokujące widza w podawaniu niektórych partii tekstu, dalekie od pseudobaśniowości i taniego liryzmu. Oprawę muzyczną tworzyły fragmenty utworów Igora Strawińskiego, w których dominowały skrzypce, werble i trąbka. Być może spektakl ten pojawił się nieco za wcześnie w polskim lalkarstwie, ale – pokazany na III Festiwalu Teatrów Lalek Polski Północnej w Toruniu – przyniósł pierwsze sukcesy białostockiej scenie, zwłaszcza po prezentacji podczas Międzynarodowego Festiwalu Lalkarskiego w Warszawie, towarzyszącego Kongresowi UNIMA (1962), gdzie uzyskał nagrodę Związku Literatów Polskich.

Przedstawienia takie jak Historia o żołnierzu, Młynek do kawy Gałczyńskiego, a zwłaszcza Wiercipięta Pehra odmieniły oblicze białostockiego teatru. Pojawił się w nim aktor, maska, rekwizyt równie często jak lalka. Wraz z bogatą problematyką artystyczną i moralną do teatru wkroczył element zabawy, obok nurtu poetyckiego i baśniowości na scenie zagościła groteska. Zaczynał kształtować się własny, charakterystyczny profil Świerszcza.

Joannę Piekarską zaliczano do grona twórców-inscenizatorów. „Ideał inscenizatora – mówiła – to umieć wypowiedzieć się najzwięźlej i najwymowniej wydobywając maksimum nastroju. Kształt plastyczny, światło, muzyka, rytm – to niezbędne elementy teatru lalkowego. Toteż plastyk i muzyk, którzy ‘czują teatr’, są nieocenionymi współpracownikami inscenizatora. Duszą teatru lalkowego jest rytm. Rytmiczne kształtowanie ruchu poszczególnych postaci i rytmiczna kompozycja grup potęguje ich działanie. Nie należy obawiać się ‘przerysowania’ postaci. Kompozycja każdej lalki winna być ‘przerysowana’, czyli spotęgowana w swoich cechach charakterystycznych, inaczej wypadnie blado i jej działania nie wywołają na widowni należytego oddźwięku.”

Te cechy – nastrój i charakterystyczność postaci właściwe baśniowości oraz trzeci, typowo teatralny element, jakim jest rytm, pojawiają się we wszystkich realizowanych przez Piekarską spektaklach. Pod koniec lat sześćdziesiątych można już mówić o własnym, autorskim stylu Joanny Piekarskiej, tworzącej teatr bawiący publiczność, nie lękający się naiwności i śmiechu, nie intelektualny i komediancki, choć – jak pisał Henryk Jurkowski – nie pozbawiony przy tym sentymentu. Lata dyrekcji Joanny Piekarskiej przyniosły białostockiemu teatrowi różnorodność stylistyk i bogactwo środków wyrazu.

Krzysztof Rau po raz pierwszy zetknął się z teatrem lalek w czasie studiów w Poznaniu (sezon 1959/60). Później pracował w gdańskiej Miniaturze, a od roku 1961 występował w zespole białostockiego Świerszcza. Tu uzyskał uprawnienia aktorskie, wyreżyserował pierwsze sztuki i zrobił dyplom reżyserski. Jednocześnie pisał teksty, rozwijał swój warsztat lalkarski, a także coraz częściej uczestniczył w kierowaniu teatrem. Przez kilka sezonów pełnił funkcję kierownika literackiego.

Poszukując własnych środków wyrazu i odrębnej drogi twórczej uważnie śledził dokonania innych artystów. Wśród nich wymienić należy przede wszystkim Joannę Piekarską, której zawdzięczał wprowadzenie w teatr, Natalię Gołębską, którą szczególnie cenił za jej „niezwykle gorące, poetyckie traktowanie teatru”, Jana Dormana z jego pięknem obrazowania i metaforyką, a także doskonałego technicznie Michała Zarzeckiego.

Już w ostatnich latach dyrekcji Joanny Piekarskiej Krzysztof Rau określił własny styl twórczy. W wyreżyserowanym wówczas spektaklu Azowa i Tychwińskiego pt. Co za dzień można było zauważyć dwie główne zasady stale obecne w kreowanym przez niego teatrze: powierzenie aktorowi funkcji współtwórcy widowiska i upodobanie do różnorodności środków wyrazu. Nie jest to ani teatr inscenizacyjny, ani plastyczny, ani literacki. Każdy z tych elementów jest wprawdzie w spektaklu obecny, wynika jednak z samej struktury dzieła literackiego, zaś o efekcie końcowym decyduje przede wszystkim aktor. „Chciałbym – mówił – aby był to teatr, w którym kontaktują się między sobą ludzie i lalki. Jest to możliwe wtedy, kiedy będzie to teatr aktorski, gdzie podstawowym nośnikiem jest aktor używający wszystkich środków teatru lalek.” Teatru, w którym aktor występuje z lalką, ale też i obok niej, co często rozbija iluzję sceniczną, przypomina widzowi, że jest w teatrze i narzuca mu pewien dystans w stosunku do wydarzeń na scenie, ale wzbogaca całość o nowe znaczenia, których nie można przywołać w inny sposób.

Niemal w każdym z wyreżyserowanych przez Raua spektakli pojawił się jakiś nowy, zaskakujący widza element. W Wesołych kogucikach Moczurowa były nim oryginalne lalki zbudowane na zasadzie rozwartych nożyc, które otwierały przed aktorami nowe możliwości animacyjne. W Szewczyku Dratewce Kownackiej nowością było umieszczenie w głowie kukiełki przedstawiającej głównego bohatera skomplikowanego mechanizmu, który uczynił ją wyjątkowo żywą. To przedstawienie, od dawna wystawiane na wszystkich scenach lalkowych w Polsce, w realizacji Raua zyskało nowy wymiar: aktorzy łamali rytm bajki, przerywali spektakl, śpiewali wraz z widownią i przypominali o zabawie, w którą wszyscy uczestnicy zostali wciągnięci.

Podobne przykłady gry konwencją można by mnożyć. Oczywiste jest natomiast, że aby sprostać wymogom tak kształtowanego tworzywa teatralnego należało dysponować odpowiednim zespołem. Do grona doświadczonych lalkarzy (Kołpak, Matuszewska, Piechowska, Czauderna, Gałecki, Kotkowski, Topolewicz) dołączyli wkrótce inni – Tomasz Brzeziński, Jan Plewako, Barbara Muszyńska, a także rozpoczynający dopiero swoją przygodę z teatrem: Alicja Butkiewicz i Mieczysław Fiodorow.

Krzysztof Rau w trosce o zespół i teatr próbował w latach siedemdziesiątych skupić wokół siebie także reżyserów. Do współpracy zapraszał ludzi młodych, budujących dopiero własne wizje teatru (Włodzimierza Fełenczaka, Tomasza Jaworskiego, Irenę Dragan, Tadeusza Słobodzianka, Grzegorza Kwiecińskiego) oraz twórców już uznanych (Jana Wilkowskiego, Andrzeja Dziedziula). Wśród innych osób, które na krótko związały się z Białostockim Teatrem Lalek wymienić należy Edwarda Dobraczyńskiego, Andrzeja Rettingera, Zbigniewa Poprawskiego oraz stale pracujących w teatrze dramatycznym Andrzeja Karolaka i Waldemara Śmigasiewicza.

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych teatry lalkowe podjęły kolejną próbę zdobycia publiczności dorosłej. Od 1972 roku, obok Poznania i Wrocławia, konsekwentną politykę repertuarową prowadził też Krzysztof Rau. Powołał on wówczas działającą do dziś Scenę dla Dorosłych. Jej działalność zainaugurowała Kartoteka Różewicza (reż. Rau, scen. Wiesław Jurkowski). W roli głównej wystąpił aktor Teatru Dramatycznego im. A. Węgierki, Henryk Dłużyński. „Pozostałe postacie ulegają rozbiciu – pisał Jan Puget – my widzimy jej jako olbrzymie kukły czy pałuby (wyjąwszy chór starców, poruszają się one na planie dalszym sceny), lecz Bohater widzi je w innych rejonach sceny (mają one wtedy jedynie byt subiektywny, w wyobraźni Bohatera) lub widzi je na widowni, wśród nas – co przydaje dodatkowy aspekt dramatycznego uogólnienia. Kukły są tu jedynie znakami, ideogramami, punktami zaczepienia dla naszej wyobraźni oraz elementem inscenizacji; akcja Kartoteki staje się treścią snu, koszmaru i zwidu (...) W tym widowisku nie ma już nawet cienia nadziei. Ostatnie jej światła zostały zatuszowane przez reżysera i scenografa. Beznadziejność, niepokój i obsesyjność podkreślone zostały ponadto przez zwolniony rytm przedstawienia, przez zawieszenia i pauzy, wyrażone zostały także przez wypełniającą te pauzy bądź tworzącą podskórny nurt muzykę Zbigniewa Penherskiego. Nie ma nadziei i nie ma usprawiedliwienia, a z Bohaterem zostajemy postawieni w stan oskarżenia my wszyscy. Przed pytaniem Dziennikarza Bohater ucieka na widownię i z pierwszego jej rzędu odpowiada na dotyczące nas wszystkich pytania testu – ankiety.” Dla wielu krytyków inscenizacja Kartoteki w Białostockim Teatrze Lalek była jedną z najlepszych prezentacji tego tekstu na polskich scenach.

W ciągu lat następnych białostoccy widzowie mogli obejrzeć na Scenie dla Dorosłych inne znakomite spektakle: Niech żyje Punch! (reż. Włodzimierz Fełenczak), Fausta, Glątwę Witkacego i Rozprawę serca i ciała Villonowego wg Villona (trzy spektakle wyreżyserowane przez Andrzeja Dziedziula), a także wiele innych realizacji, zwykle goszczących na deskach teatrów dramatycznych.

Lata dyrekcji Krzysztofa Raua to okres niezwykle pomyślny dla Białostockiego Teatru Lalek. Przypomnijmy najważniejsze wydarzenia z tych lat: wzniesienie pierwszego w Polsce budynku teatru lalek (kontynuacja idei Piotra Sawickiego i prac Joanny Piekarskiej), powołanie Studium Aktorskiego, przekształconego rok później w Wydział Lalkarski PWST w Warszawie (dziś Wydział Sztuki Lalkarskiej warszawskiej Akademii Teatralnej), zorganizowanie Ogólnopolskiego Festiwalu Solistów Teatru Lalek (od 1975 Międzynarodowego Festiwalu Lalkarzy), organizacja Ogólnopolskich Spotkań Teatrów Lalek, współpatronowanie konkursowi literackiemu na sztukę lalkową, nawiązanie wielu międzynarodowych wymian teatralnych, wreszcie szerokie otwarcie się na świat.

W roku 1990 stanowisko dyrektora i kierownika artystycznego Białostockiego Teatru Lalek objął Wojciech Kobrzyński. W latach 1992-2005 kierował on teatrem wspólnie z Wojciechem Szelachowskim.

Swoistym podsumowaniem tego okresu były obchody jubileuszu 45-lecia BTL. Niełatwo jest opisać omawiany okres, podobnie jak poprzednie, jakąś jedną, uogólniającą formułą. Wystarczy choćby pobieżnie przyjrzeć się spektaklom pokazanym w czasie jubileuszowego przeglądu, by pokusić się o określenie BTL-u lat dziewięćdziesiątych mianem „teatru rozmaitości”. Być może byłaby to najodpowiedniejsza formuła, gdyby nie fakt, że nazwa ta od dawna nieodparcie kojarzy się z inną znakomitą placówką polskiego życia kulturalnego. Jedno jest pewne – różnorodność w tym przypadku nie oznacza wcale bezładu i nijakości. Białostocki Teatr Lalek wypracował sobie własny, charakterystyczny i łatwo rozpoznawalny styl, jest placówką o uznanej renomie i należy do ścisłej czołówki scen lalkowych w Polsce. To niewątpliwie zasługa znakomitego zespołu aktorskiego i twórców związanych z BTL.

Wśród dzieł, które pozostały w pamięci dorosłych widzów zapewne znajdzie się Cyrano de Bergerac (reż. Marian Pecko), wielka rola Mieczysława Fiodorowa w Tuwimowskiej wersji Płaszcza (reż. Piotr Dąbrowski), czy kreacje czworga białostockich lalkarzy (Sylwia Janowicz-Dobrowolska, Iwona Szczęsna, Paweł Aigner i Ryszard Doliński) w spektaklu Merlin Mongoł Nikołaja Kolady (reż. Waldemar Śmigasiewicz). Swoiste miejsce ma spektakl Niech żyje Punch! – osobliwa reinterpretacja tradycyjnego przedstawienia lalkowego z repertuaru BTL z lat siedemdziesiątych. Widowisko, owiane atmosferą skandalu obyczajowego, cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem widowni, być może dlatego, że ta „okrutna bajka” to także moralitet o granicach wolności, sumieniu, honorze, odpowiedzialności i karze, to krzywe zwierciadło, w którym odbija się nasza własna rzeczywistość. Niezwykłą popularnością cieszyły się też Parady wg Potockiego (reż. Wiesław Czołpiński). „Triumfalny pasaż tego spektaklu przez wszystkie festiwale najlepiej świadczy o tym, czego dziś brak polskiej scenie – pisał Jacek Sieradzki. – Ten spektakl to żywioł gry, ruchów, gagów, komizmu wprawiony w piekielne tempo, to cyrkowa ekwilibrystyka, bogata w pomysły, nie dająca chwili na oddech, na zauważenie pustoty starych żartów hrabiego Potockiego.” Warto tu wspomnieć jeszcze o Testamencie wg Villona i Percewalu (reż. Wojciech Kobrzyński) oraz Rozmowach z diabłem Kołakowskiego (reż. Wojciech Szelachowski). Ten ostatni spektakl to trzy monodramy i trzy znakomite kreacje aktorskie – Ryszarda Dolińskiego, którego Wielkie kazanie księdza Bernardaposłużyło jako rama kompozycyjna dwóch pozostałych tekstów – Apologii w wykonaniu Pawła Aignera oraz przejmującej Modlitwy, wygłoszonej przez Sylwię Janowicz-Dobrowolską.

W Białostockim Teatrze Lalek powstały także znakomite spektakle dla dzieci: Gulliwer(reż. Ondrej Spišák), piękne, poetyckie widowisko utkane z ducha teatru, z subtelnej, zwiewnej i tajemniczej materii wyobraźni o podróżach bohatera znanej powieści Swifta w wyimaginowane krainy Liliputów, Olbrzymów, Naukowców i Koni; Zapomniana historia albo jeden wieczór z panią Wiktorią H. (reż. Marian Pecko), które utrwaliło bliską współpracę słowackiego reżysera i jego Divadla na Razcesti z Bańskiej Bystrzycy z BTL.

Na białostockiej scenie goszczą dzieła autorów współczesnych. Petr Nosálek wystawił najpierw Amelkę, bobra i króla na dachu Tankreda Dorsta i Ursuli Ehler – najbardziej „dorosłą” bajkę w repertuarze BTL, nieco później My się wilka nie boimy Ivo Fishera, „zwariowane sceniczne show – miksturę złożoną z piosenek, muzyki, humoru, gry lalkami i w żywym planie”, realizowaną przez zespół muzyczny białostockich lalkarzy w składzie: Alicja Bach, Krzysztof Dzierma (kompozytor), Krzysztof Pilat, Paweł S. Szymański i Andrzej Beya-Zaborski.

Choć w repertuarze Białostockiego Teatru Lalek nie brakuje propozycji zaliczanych do klasyki polskiej dramaturgii lalkowej, jak Bajka nie tylko o złotej rybce (reż. Wojciech Kobrzyński), Jaś i Małgosia (reż. Zbigniew Lisowski) czy Szewczyk Dratewka (reż. Alina Gielniewska), BTL stał się teatrem daleko odbiegającym od stereotypu scen lalkowych. Lalka, przestawszy być wyłącznie rekwizytem aktora, zyskała status jego równoprawnego partnera, stwarzając tym samym możliwość zwielokrotnienia scenicznych interakcji, gry w obu planach jednocześnie (lalkowym i żywym), łamania i mieszania konwencji, co nadaje każdemu spektaklowi niepowtarzalny charakter.

Ciekawym przykładem bogatych możliwości inscenizacyjnych, z jakich korzysta BTL, była Alicja w Krainie Czarów (reż. Wojciech Kobrzyński). O ile Gulliwera można było nazwać pożywką dla wyobraźni, o tyle Alicja stała się ucztą dla oczu – wyprawą w magiczny świat czarnego teatru, rzadko wykorzystywanej, choć niezwykłej techniki teatru lalek. W innym spektaklu Kobrzyńskiego i Szelachowskiego (Mamy świętego Mikołaja) aktorce partnerowała… specjalnie przygotowana komputerowa animacja. Dalszym krokiem w oswajaniu technik multimedialnych przez białostockich lalkarzy była inscenizacja Sklepu z zabawkami (reż. Wojciech Kobrzyński) w 2004.

Na scenie Białostockiego Teatru Lalek powstają też widowiska określane wspólnym mianem „autorskiego teatru Wojciecha Szelachowskiego”. Na początku tego cyklu przedstawień była Żywa klasa, z wiele mówiącym podtytułem – „rewia intelektualna”. Był Murzyn w tradycyjnym stroju krakowiaka, który zapowiadał, że spektakl, który widownia za chwilę zobaczy, „dotyczy spraw trudnych, bolesnych i niepowtarzalnych, bo opowiada o Polakach”, były też brawurowo wykonane, wodewilowe piosenki z muzyką Krzysztofa Dziermy. I tak już zostało – kolejne realizacje oparte na podobnej zasadzie konstrukcyjnej zaproponowały widzom teatr błyskotliwy, dowcipny, rozśpiewany i w pełnym tego słowa znaczeniu intelektualny, bo dający do myślenia, z równą siłą oddziałujący nie tylko na dorosłych, ale także adresowany do dzieci – kolejna bowiem premiera, Państwo Fajnackich, opowiadała o ich problemach, dzieciństwie i trudnym wchodzeniu w dorosłość. „Najciekawszym chwytem dramaturgicznym Szelachowskiego – pisał Łukasz Drewniak – bywa odwrócenie perspektywy – to nie dorośli mówią tutaj dzieciom, co jest dobre, słuszne i piękne, ale dzieci śpiewają o swoich pierwszych przyjemnościach. Wychodzi z ich piosenek w tym samym momencie i ciepło, i ironia, i małe złośliwości. Szelachowski podstawia krzywe lustro dzieciom i rodzicom pod nos.” Ale w tym krzywym zwierciadle odbija się coś jeszcze – występujący w rolach głównych aktorzy: Andrzej Beya Zaborski (jako pan Fajnacki) i Piotr Damulewicz grają właściwie samych siebie – są, zgodnie ze scenariuszem, aktorami Białostockiego Teatru Lalek.

Wydaje się zresztą, że ten nurt rozrachunku z teatrem obecny jest także w innych spektaklach Szelachowskiego, począwszy od Kabaretu Dada (1990), prowokacyjnej opowiastki o niemocy twórczej reżysera i próbach pogodzenia aktorskich indywidualności tak, by mogły stworzyć zgrany zespół, do obu Kursów włącznie. Zwłaszcza Krótki kurs piosenki aktorskiej (1995) przynosi „upiornie śmieszny, ale bardzo gorzki obraz Melpomeny. (...) To antologia chwytów i oszustw ludzi sceny. Piosenki mówią o sprawach dla artystów podstawowych tak, że ci, chcąc nie chcąc, przyglądają się w sobie w krzywym zwierciadle.”

Dopiero z perspektywy pięćdziesięciu lat widać, jak długą i daleką drogę przebył Białostocki Teatr Lalek – od amatorskiej sceny lalkowej założonej przez Piotra Sawickiego, do w pełni profesjonalnego teatru, powszechnie uważanego za swoisty fenomen na mapie polskiego lalkarstwa. BTL dawno wykroczył poza ramy tradycyjnego teatru lalek i wcale na tym nie poprzestał.